به یاد هیچکاک ایران
یادداشتی در باب سینمای خاچیکیان به مناسبت سالروز تولد و سالمرگ او
در تاریخ هر شاخه علمی و هنری، بنیانگذاران آن علم و هنر و یا کسانیکه در ارتقا و تعالی آن نقش مهمی داشته اند همواره مورد تحسین قرار میگرفتند. افرادی که چه بسا سرآمد آن حوزه نیستند ولی مسیری را گشودند که افراد دیگر بتوانند در آن مسیر سرآمد باشند. مخترعین و مکتشفین عموما در این زمره افراد هستند. در این بین هنر و بطور خاص هنر سینما نیز از این قاعده مستئنا نیست. سینمای ایران گرچه قدمتی صدساله دارد ولی مهمترین عرصه های سینمایی ایران را تنی چند از هنرمندان این کشور پایه گذاشتند که مهمترین آنها ساموئل خاچیکیان بود. خاچیکیان در طول عمر هشتاد ساله خود سینمای ایران را به تراز حرفه ای رساند و شاگردان او یکی بعد از دیگری به ارتقای سینما در ایران همت گماردند شاگردانی همچون مسعود کیمیایی، امیر قویدل و یا بازیگرانی چون جمشید هاشم پور، رضا بیک ایمان وردی و … . ورود دکوپاژها و نورپردازیهای حرفه ای به سینما، دوربین قدرتمند، مهارت روایت داستان و ایجاد تعلیق و گره گشایی نهایی باعث میشود که خاچیکیان را بهترین تکنسین تاریخ سینمای ایران بنامیم. عرصه هایی که او در سینمای ایران گشود کلیت صنعت سینما در ایران را ارتقا بخشید.
ارامنه از دوران پهلوی اول بدلیل اینکه کمتر در معرض قضاوتهای دینی جامعه بودند دست بازتری در عرصه های هنری و نمایشی داشتند. فلذا با تاسیس باشگاه فرهنگی ورزشی آرارات از دهه 1320، گروههای فرهنگی و ورزشی مختص ارامنه رشد چشمگیری یافت. بسیاری از انجمن های هنری ذیل باشگاه آرارات شکل گرفت و بسیاری از هنرمندان ارمنی نیز در عرصه هایی چون سینما، تئاتر و اپرا توانستند سرآمد باشند. یکی از مهمترین کارگردانان ارمنی ایران بی شک ساموئل خاچیکیان بود. خاچیکیان که نخستین تئاتر خود را در سال 1318 در تبریز روی صحنه برده بود پس از تاسیس جمهوری پیشه وری در تبریز به تهران آمد و ذیل باشگاه آرارات توانست گروه نمایشی تشکیل دهد. وی که بدلیل مطالعه فراوان استعداد شگرفی در داستانگویی داشت خیلی سریع در سینمای ایران رشد کرد و طی 5 دهه دست به فیلمسازی زد؛ همین مطالعه باعث میشد تا او بتواند هنر روایتگری را با خلق میزانسنهای جدید وارد سینمای ایران کند. از فیلم «چهارراه حوادث» در سال 1331 با نویسندگی احمد شاملو که دارای پس زمینه ای جنایی بود، تا فیلم «طوفان در شهر ما» تولید 1337 بعنوان اثری مستند و موزیکال از مهمترین آثار او در دهه 1330 محسوب میشدند. در دهه 1340 سینمای وی بصورت جدی تری مورد توجه قرار گرفت. ساخت آثار جنایی با گرته برداری از سینمای هیچکاک در خلق آثاری چون «یک قدم تا مرگ» (1340) خود را نشان داد. «دلهره» بعنوان مهمترین اثر وی که در قالب نوآر عرضه شد و عملا مشهورترین اثر وی محسوب میشود در سال 1341 ساخته شد. وی تا سال 1350 آثاری همچون «ضربت»، «خداحافظ تهران»، «من هم گریه کردم»، «هنگامه» و «جهنم سفید» را نیز روی پرده برد. دهه 1350 را باید دهه افول خاچیکیان دانست؛ زیرا با ورود نسل جدیدتر فیلمسازان موج نو، قالبهای جنایی وی دیگر محبوبیت سابق را نداشت. شاید «بوسه بر لبهای خونین» در سال 1352 را بتوان مهمترین اثر وی در دهه 1350 به حساب آورد؛ این بار وی بر اثر تاثیرات سینمای موج نو و بازگشت دوربین به روستا که در آثار تمامی کارگردانان آن عصر از کیمیایی تا شهید ثالث و مهرجویی دیده میشد؛ خاچیکیان نیز از شهر خارج شد و فیلم «بوسه بر لبهای خونین» را ساخت. در نیمه دهه 1350 خاچیکیان تا حدی تحت تاثیر موج فیلمفارسی نیز قرار میگیرد؛ ساخت «کوسه جنوب» در سال 1356 با بازی ایرج قادری و مرتضی عقیلی برآیند نوعی تغییر در ضرباهنگ فیلمسازی خاچیکیان و ورود جدی او به سینمای پولساز فیلمفارسی بود. با پیروزی انقلاب در سال 1357 وی تا حدی کم کار شد، ولی باز هم با مهارت قصه گویی خود توانست مهمترین فیلم دفاع مقدسی ایران یعنی «عقابها» را بسازد؛ فیلمی که حدود 150میلیون تومان فروش داشت. وی پس از عقابها به تزریق عناصر سینمای مورد پسند خود در فیلم کارگردانان جدید پرداخت: تدوین دو فیلم «شکار» به کارگردانی مجید جوانمرد و «شب بیست و نهم» به کارگردانی حمید رخشانی در پایان دهه 1360 که دارای نشانه های واضح روایتگری خاچیکیان بود باعث شد که وی باز هم حیات خود را در چارچوب تزریق مولفه های سینمایی خود به کارگردانان جوانتر این بار در قامت تدوینگر، دنبال کند. شاید بعد از عقابها مهمترین اثر وی پس از انقلاب، درام جنایی «مردی در آینه» با بازی رضا رویگری و حسین یاریار بود که بی شک دارای زیباترین تعلیق در سینمای پس از انقلاب محسوب میشود. خاچیکیان آخرین فیلم خود بنام «شک» با بازی رضا رویگری و کاظم افرندنیا را بدلیل بیماری نتوانست تا پایان ادامه دهد و پسرش ادوین و داود موثقی آن را تکمیل نمودند. سرانجام ساموئل خاچیکیان در سال 1380 پس از تحمل یک دوره آلزایمر در سن 78 سالگی درگذشت.
مهمترین خصلت سینمای خاچیکیان، فهم جذابیت بصری برای مخاطب بود. زوایای دوربین خاچیکیان مهمترین عرصه روایتگری او هستند که با فوکوس ها و بعضا نماهای بسته بهترین روایت را از شخصیتهای مدنظر خود ارائه میدهد. به همان نسبت زمانی که خاچیکیان بخواهد تا فضا را ترسیم کند رو به نماهای باز می آورد تا نسبت کاراکترها به یکدیگر را نشان دهد و یا حس هیجان به مخاطب را با ایجاد چالش مانکن در بازیگر و حرکت سریع دوربین به سمت فوکوس بر کاراکتر گوینده نشان میدهد. عنصر دیگر جذاب در روایتگری خاچیکیان مسئله نورپردازیهای حرفه ای است که البته گرته برداری از سینمای هیچکاک میباشد و بیشترین نقش را در همحسی مخاطب با مقوله ترس و دلهره دارد. نوع نورپردازی و بارش های نور بویژه از زاویه پشت کاراکتر و نیز نقش سایه ها در ایجاد حس دلهره در مخاطب باعث میشود که سینمای خاچیکیان بلحاظ شناختی نیز قابل درک باشد. به همان نسبت موسیقی نیز در آثار خاچیکیان نقش مهم و قابل تاملی دارد. استفاده از صدای ویگن در فیلم «طوفان در شهرما» تا موسیقی غمگین انوشیروان روحانی جوان در فیلم «خداحافظ تهران»، آواز رضا رویگری در «عقابها» تا موسیقی متن فریبرز لاچینی در فیلم «مردی در آینه» نشان از ضریب تاثیر موسیقی در ایجاد هم حسی در سینمای خاچیکیان است. موسیقیهایی که کاملا به روی روایت همساز شده است و احساساتی نظیر دلهره، ترس و گره گشایی را برای مخاطب ایجاد میکند.
از دیگر زمینه های استفاده خاچیکیان از جذابیت های بصری، استفاده از بازیگران ورزشکار در سینما است که این جذابیت بویژه در سکانسهای رزم تن به تن برای مخاطب حاوی جذابیت بود. ورود رضا بیک ایمانوردی از دنیای کشتی کج به جهان سینما، ورود مرحوم امامعلی حبیبی قهرمان کشتی به عرصه سینما در فیلم ببر ماندران، ورود عزیز اصلی دروازه بان پرسپولیس در فیلم خداحافظ تهران به پرده نقره ای و پس از انقلاب هم ورود حسین یاریار هافبک تیم بانک ملی تهران و جمشید هاشم پور از جهان کشتی کج از جمله استفاده های خاچیکیان از ظرفیت ورزش برای جذابیت بصری بود؛ چیزی که در هالیوود نیز رخ داد و بازیگری مثل «برت لنکستر» بعنوان یک ژیمناست بسیاری از نقشهای اکشن و وسترن را در دهه 1960 و 1970 ایفا میکرد. البته خاچیکیان در راستای امر بصری از بنیانگذاران نماهای اروتیک در سینمای ایران هم بود. وی با استفاده از بازیگرانی چون«سهیلا» با ارجاعی مستقیم به «سوفیا لورن» در سینمای آن روزهای جهان و یا «ایرن» با استفاده از نماهای خاص دوربین درصدد بکارگیری سوژه جنسی برای امر بصری بود.
آثار خاچیکیان دارای کمترین کارکرد سیاسی و اجتماعی است. او به واقع تکنسین سینماست و تنها با جابجا کردن روایتها و ایجاد جذابیت بصری در صدد خلق داستان است. برای او فراتر از امور سیاسی خود سینما مسئله است. گویی او بیش از اینکه کارکرد اجتماعی و سیاسی برای اثر قائل باشد خود داستان و خود سینما برای او حاوی ارزش میباشد. در آثار او ارجاع چندانی به وضع اجتماعی جامعه ایران نیز نمیبینیم. داستانهای خاچیکیان عمدتا در خانواده های بشدت ثروتمند اتفاق می افتد. فضاهای درست شده در سینمای پایان دهه 1330 و آغاز دهه 1340 بوسیله او همسویی چندانی با وضع عمده مردم ندارد و صرفا وی بدنبال ایرانی سازی آثار هیچکاک با استعانت از زندگی اقشار بسیار متمول در جامعه است. در آثار وی هیچ نوع معاصرتی دیده نمیشود و جز نماهایی که بیشتر قالب مستند دارد اثری از متن جامعه و تاریخ ساخت اثر نمیبینیم. چون برای خاچیکیان مهمتر از جامعه و کارکرد اجتماعی هنر، ذات سینما و ذات داستان حاوی اهمیت است.
به مناسبت سالمرگ ساموئل خاچیکیان به تحلیل و بررسی چهار اثر مهم وی در طول پنج دهه فیلمسازی وی پرداخته ایم:
1) یک قدم تا مرگ: یک درام جنایی جذاب که گرته برداری از سینمای آلفرد هیچکاک میباشد و در سال 1340 روی پرده سینما آمد. داستان پیرامون یک خواهر و برادر (سهیلا و هوشنگ) است که ناخواسته وارد یک گروه خلافکار شده اند. آنان در جشن خیریه در هتل اطلس به گاوصندوق رییس خیریه دستبرد میزنند. در همین حین با تیرخوردن هوشنگ و بردن وی به مطب دکتر داستان جدیدی شکل میگیرد؛ در نهایت سروان بهرام با شمایلی شبیه به نقش «کری گرانت» در فیلم «شمال از شمال غربی» ساخته هیچکاک در صدد نجات دختر و برادرش از چنگ گروه خلافکار برمی آید.
در این فیلم از همان سکانس آغازین شاهد نورپردازی و استفاده از دوربین برای ابهام هستیم. این نورپردازی بعضا به بازی سایه ها برای ایجاد دلهره در مخاطب می انجامد که البته بخشی از این دوربین در جهت ایجاد فضای اروتیک در داستان بکار گرفته میشود. نقطه ایجاد تضاد در داستان درست جاییست که گروه خلافکار در عوض بستری شدن هوشنگ در مطب، فرزند دکتر را می ربایند تا 24 ساعت بعد وی را با هوشنگ تاخت بزنند.
نقطه اوج و گره گشایی فیلم جایی است که با باز شدن بانداژ روی صورت معلوم میشود که سروان بهرام بجای هوشنگ به مخفیگاه خلافکاران آمده است. سپس در اوج هیجان صحنه تعقیب و گریز در اتوبان رخ میدهد که نسبت به بضاعت سینمای ایران در سالهای 1339 و 1340 یک شاهکار محسوب میشود. در نهایت با رزم تک به تک سروان بهرام با شخصیتهای مختلف باند خلافکار، پولهای ربوده شده از خیریه بدست پلیس میرسد. در این نقطه شاهد استفاده خاچیکیان از فنون کشتی کج در رزم سروان بهرام و بیک ایمانوردی هستیم که شباهت زیادی حتی به رزم شرق آسیا نیز بوجود می آید. در پس این ماجرای جنایی یک داستان عاشقانه هم بین سهیلا و سروان بهرام رخ میدهد که باز هم ارجاعی به سینمای هیچکاک در همان برهه زمانی است.
2) دلهره: یک تریلر جنایی و رواشناختی که به سینمای عاشقانه نیز پهلو میزند. داستان از زندگی یک زوج جوان به نام روشنگ و بهروز با بازی ایرن و عبدالله بوتیمار آغاز میشود. عموی روشنک که مالک یک کارخانه بزرگ است کشته شده است و ارث بزرگی به روشنک رسیده است. بابک در پوشش یک خبرنگار جنایی خود را به روشنک نزدیک میکند و در عوض عدم افشای نامه های عاشقانه او با خودش در دوره پیش از ازدواج با بهروز در صدد اخاذی مالی و جنسی از وی برمی آید. ماجرا با قتل بابک بدست روشنک و نیز مالیخولیای روشنک که ارجاع روشنی به سینمای هیچکاک است پی گرفته میشود. سرانجام معلوم میشود که ریشه این مالیخولیا شخص بهروز است که در یک صحنه عجیب در ده دقیقه پایانی از یک مرد خوب و خانواده دوست به «بدمن داستان» تبدیل میگردد. که این تردستی در روایت خاصه خاچیکیان است و از کمتر کارگردانی برمی آید.
بهترین نقطه داستان بلحاظ میزانسن، صحنه ای است که بابک با فرستادن یکی از نامه های عاشقانه روشنک به درب منزل به او هشدار میدهد. جایی که نامه را بهروز از پستچی تحویل میگیرد ولی از خواندن آن صرف نظر میکند؛ موسیقی دلهره آمیز در حال نواختن است؛ سایه بابک از پشت در نمایان میشود و روشنک در حال آرایش برای شرکت در مراسم خیریه است و ناگهان در نمای آینه میز آرایش، بابک و روشنک در یک قاب دیده میشوند و بابک درست در آغاز قرائت نامه با زده شدن زنگ تلفن از خواندن آن باز می ماند و در اوج دلهره، ماجرای نامه افشا نمیشود. علاوه بر این اگر بخواهیم نقطه اوج داستان را بگوییم؛ نقطه اوج داستان جایی است که روشنک پس از قتل بابک و فرار کردن از دست همدستان او وارد منزل شخصی میشود و در جای جای منزل نشانه ها و رد مقتول را میبیند و مالیخولیا به سراغ وی می آید؛ مالیخولیایی که باعث میشود مدام نشانه هایی از مقتول را در اطراف خود ببیند و در فضایی آمیخته به واقعیت و خیال مدام صورت بابک جلوی چشم او نقش ببندد.
3) عقابها: بدون شک یکی از پرمخاطب ترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران، عقابها با بازی رضا رویگری، سعید راد و جمشید هاشم پور است. فیلمی که برخلاف سینمای معمول دفاع مقدس در دهه 1360 و مستندهای شهید آوینی عاری از تاثیرات سینمای عرفانی سرگئی پاراجانوف در شوروی است و شامل یک روایت جذاب، اکشن و عامه پسند از جنگ میباشد. عقابها مهمترین اثر بیگ پروداکشن ایرانی تا آن زمان، آن هم وسط جنگ محسوب میشد و از سال 1364 تا 1385 همچنان روی پرده نقره ای سینما بود که طولانی ترین زمان نمایش در تاریخ سینمای ایران میباشد. فیلم بر خلاف سینمای دفاع مقدس دهه 1360 خوانشی حماسی و ملی گرایانه از جنگ هشت ساله است که لقب پرمخاطب ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را از آن خود کرده است. سروان مهرداد(سعید راد) خلیان نیروی هوایی ارتش که برای یک ماموریت به آسمان عراق میرود با وجود سقوط هواپیما در مناطق کردنشین، جان سالم به در میبرد و درست در همینجا سروان جمشید پویا(جمشید هاشم پور) در نقش یک تکاور ارتشی جان وی را نجات میدهد و هر دو با موتور عازم خاک ایران میشوند و درست در آستانه ورود به خاک ایران جمشید هاشم پور به شهادت میرسد. فیلم عقابها ذیل سینمای مکتبی نمیگنجد و بر اساس عواطف ملی گرایانه ساخته شده است: آنچه در این فیلم میبینیم یک اثر بیگ پروداکشن، هیجان انگیز و دلهره آور با موسیقی قدرتمند مجید انتظامی است که صحنه هایی از رفاقت نزدیک خلبانان تا شهادت دوست نزدیک آنان در یک عملیات، دلتنگی برای خانواده، ارجاع به نشانه های قومی همچون نمایش پیشمرگه های کُرد، شهادت و فداکاری و در نهایت غرور و وطن دوستی را نشان میدهد.
نقطه اوج این داستان تعقیب و گریز موتور سروان مهرداد در نزدیکی مرز ایران است که تصویر بسیار هیجان انگیزی را به مخاطب القا میکند. در نهایت با شهادت سروان پویا، احترام نظامی سعید راد به وی پس از ورود به خاک ایران اتفاق می افتد که این صحنه سرجمع فداکاری، حس ملیگرایی و از همه مهمتر غرور است. ساختن فیلمی با این میزانسن آن هم با توجه به بضاعت سینمای ایران در دهه 1360 کار بسیار سختی بود که تنها از امثال خاچیکیان برمی آمد.
4) مردی در آینه: یک تریلر جنایی که قهرمان آن یک ارباب زاده ارتشی به نام امیر برزو(با بازی حسین یاریار) است. امیر برزو قصد دارد تا پس از مرگ پدرش زمینهای اربابی را بین مردم تقسیم کرده و با کمترین قیمت بفروشد. عمه و پسرعمه وی که این کار وی را به معنی آواره شدن خود میدانند پس از توطئه برای مرگ ارباب درصدد هستند تا امیر برزو را نیز به قتل برسانند؛ توطئه قتل امیر که با دستکاری ترمز خودروی وی قرار است انجام شود ناکام می ماند ولی درست در همینجا زمانیکه خانواده انتظار مرگ امیر را دارند وی با شمایلی جدید به خانه برمیگردد و طوری وانمود میکند که انگار یک شیاد است که در حال بازی در نقش امیر میباشد. نقطه مثبت این اثر خاچیکیان جایی است که وی با ایجاد یک تعلیق زیبا تا آخرین لحظه ذهن مخاطب را دچار خطای در تحلیل می کند و در پایان با گره گشایی نهایی و ورود پلیس داستان بر مخاطب آشکار میگردد. رکبی که خاچیکیان به مخاطب میزند پس از ورود دوست نزیک امیر به ویلا برای سراغ گرفتن اوست. مخاطب تا پایان گمان میکند که امیر در سانحه رانندگی جان خود را از دست داده است و شخصی که از سفر برگشته در واقع دوست نزدیک امیر میباشد که شباهت زیادی به او دارد. مهمترین نقش در ایجاد تعلیق بر دوش دوبله بسیار عالی از منوچهر والیزاده در نقش امیر است. والیزاده در بخش نخست فیلم تا پیش از سفر با دوبله نقش ارباب زاده ارتشی شخصیت خاصی از امیر میسازد. همین امیر پس از بازگشت از سفر با گویش یک لمپن ایفای نقش میکند که همین باعث میشود که مخاطب خیال کند که دوست نزدیک امیر که صدایش به او شباهت دارد خود را به شکل او درآورده است.
نقطه اوج این فیلم جایی است که رحمان(کاظم افرندنیا) در پی قتل امیر در لحظه خواب برمی آید. امیر که بوسیله نوکر ملک اربابی از نقشه قتل مطلع شده است به رحمان رکب میزند و او را بیهوش میکند. نوع پرداخت صحنه از نورپردازی راهرو در شب تا «چکه کردن شیر آب» که امضای همیشگی خاچیکیان برای میزانسن جنایت است به همحسی مخاطب کمک شایانی میکند. میزانسن جنایت در این فیلم با یک سیم مفتول، قدمهای آهسته رحمان و نقش دوربین و موسیقی در پروردن این میزانسن به ارتقای این سکانس انجامیده است.
