سندرم پیشرفته‌ی دست نویسنده
یکی از آفت‌های رایج در فیلمنامه‌نویسی که همواره محل بحث میان منتقدان و مخاطبان بوده، پدیده‌ای است که با عنوان «دستِ نویسنده» شناخته می‌شود. مقصود از این اصطلاح، زمانی است که یک اتفاق یا دیالوگ بدون زمینه‌چینی و خارج از روابط علی و معلولی در داستان جای‌گذاری می‌شود. در این لحظه تماشاگر به‌وضوح احساس می‌کند این قطعه از دلِ شخصیت‌ها و موقعیت‌ها برنیامده، بلکه نویسنده پسندیده که آن را به‌طور دلبخواه وارد متن کند. چنین رخدادهایی غالباً ضربه‌ای جدی به انسجام روایت می‌زنند، چراکه ریتم قصه را از مسیر طبیعی خود خارج می‌سازند و مخاطب را به‌جای درگیری عاطفی و همذات‌پنداری، به نوعی فاصله‌گذاری ناخواسته سوق می‌دهند. بر همین اساس، یک قاعده نانوشته در نقد روایت وجود دارد و آن اینکه هرجا منطق قصه قربانی یک دیالوگ یا اتفاقِ ناموجه شود، «دستِ نویسنده» به چشم می‌آید؛ همان‌طور که هرجا تصویر یا صدا بیرون‌زده باشد، می‌توان ردّ «دستِ کارگردان» را دید.
سریال شغال در قسمت‌های مختلف خود بارها گرفتار همین لغزش شده است. در قسمت هشتم، پس از ملاقات پرتنش سیمین و آوا، ناگهان سیمین متوجه شباهت نگاه آوا و نیلوفر (یکی از قربانیان پیشین تجاوز در سریال) می‌شود و به این شباهت مشکوک می‌گردد. این در حالی است که هیچ کاشت یا زمینه‌سازی قبلی برای نگاه نیلوفر وجود نداشت؛ نه تصویری، نه اشاره‌ای و نه حتی یک نشانه‌ی جزئی. در نتیجه، این کشف به‌جای آنکه از درون روایت بجوشد، بیشتر شبیه وصله‌ای الحاقی بود که نویسنده برای پیشبرد مسیر داستان ناچار به کار برده است.
همین مشکل در قسمت نهم نیز تکرار شد. فرهاد کاویان در دفتر خود خطاب به شکوه‌خانم می‌گوید: «شما بزرگواری کردید رازِ منو نگه داشتید، من هم حالا می‌خوام یه راز بهتون بگم.» این دیالوگ به‌ظاهر برای ایجاد بار عاطفی و همذات‌پنداری طراحی شده، اما عملاً فاقد منطق درونی است و به کمدی بیشتر شباهت دارد. چرا باید شخصیت برای قدردانی از رازنگهداری شکوه، ناگهان یک راز دیگر را برملا کند؟ این واکنش نه تنها طبیعی نیست، بلکه به‌وضوح نشانه‌ای از «دستِ نویسنده» برای برانگیختن احساسات مخاطب است؛ صرف‌نظر از آنکه دلایل روان‌شناختی شخصیت یا روند قصه چنین اقتضایی داشته باشد یا نه.
اوج این مشکل را می‌توان در قسمت دهم دید. رضایت ناگهانی شکوه برای ازدواج سیاوش و آوا، آن‌هم پس از همه‌ی تعارضات و رنج‌های پیشین، از نمونه‌های بارز ورود نویسنده به متن است. هیچ تحول مشخصی، هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای و هیچ تغییر موقعیتی که بتواند این چرخش درونی شکوه را توجیه کند، ارائه نمی‌شود. کاراکتر شکوه، علیرغم موقعیت بسیار جذاب و دراماتیکی که داشت، اما از ابتدای سریال هم کنش یا اکتِ خاص و خارق‌العاده‌ای از او دیده نشد. شکوه، مادر یک قربانی تجاوز است که همین قربانی یعنی آوا، با برادرِ متجاوز رابطه عاطفی داشته و اصرار به ازدواج با او دارد. شکوه در همه‌ی موقعیت‌هایی که برایش پیش می‌آید، مثل روبه‌رو شدن با دخترش بعد از تجاوز، روبه‌رو شدن با متجاوز، مقابله با جنایتکار و خانواده‌اش و مواجهه با خواست دخترش برای ازدواج، رفتاری به جز «نه گفتن»، پس‌زده شدن توسط آوا و گریه ندارد. حالا و در قسمت دهم به‌طرزی غیرمنتظره، تماشاگر با شکوهی مواجه می‌شود که هم رضایت به ازدواج فرزندان داده و هم نسبت به مسئله‌ی تجاوز آرامش خاطر یافته و سکوت کرده است. در نهایت، حتی اگر فرض کنیم شکوه از فیلم حذف شده، این کاراکتر بی‌آنکه حضور مؤثری در قصه داشته باشد، آمد و رفت.
با این حال باید اذعان کرد که قسمت دهم در عین ضعف‌ها، نقطه‌عطف قابل اعتنایی نیز داشت و آن آتش‌سوزی هولناک گلخانه بود. این رخداد هرچند دیر روی داد، اما برخلاف نمونه‌های پیشین، بر پایه‌ی یک مسیر منطقی و علت‌مند شکل گرفت. خط داستانی آزاد و عطا و درافتادن آن‌ها با شرور محله یعنی عبدی، در این قسمت حادثه آفرید و بالاخره قصه با روایت تجاوزی که در ابتدای سریال مطرح شده بود تلاقی پیدا کرد. اگر این آتش‌سوزی به‌جای قسمت دهم، در قسمت پنجم رخ می‌داد، شاید ریتم کلی سریال متعادل‌تر می‌شد، قصه دچار گزافه‌گویی نمی‌شد و از اتلاف وقت در قسمت‌های میانی جلوگیری می‌کرد.
