«شش فیلم از شش دهه»

به نسبتی که شعر و موسیقی با ذخیره ادبیات شفاهی و رمان با حافظه مکتوب یک قوم گره خورده است؛ سینما بعنوان یک گونه ادبی نسبت مستقیمی با حافظه تصویری یک ملت دارد. ایران در طول تاریخ بدلیل به یغما رفتن گنجینه‌های مکتوب و کتابخانه‌های آن به فرهنگ شفاهی روی آورده‌است؛ چنانچه شفاهی شدن فرهنگ پس از حمله مغول رشد بسیار چشمگیری داشت. ولی انقلاب مشروطه پایان عصر فرهنگ شفاهی و ورود به عصر فرهنگ مکتوب بود. جاییکه شعر به تدریج ضعیف شد و شاخه‌های ادبیات مکتوب مانند «رمان» رشد و بالندگی یافتند. به همان نسبت انقلاب 57 نیز پایان ادبیات مکتوب و رشد ادبیات تصویری بود. آخرین آثار درخشان ادبیات مکتوب ایران مرتبط با اواخر دهه 50 جامعه ایران است؛ در چنین فضایی انقلاب 57 ذخایر تصویری ایرانیان را ارتقا بخشید که نمونه آن رشد سینمای ایران در دهه 1360 بود. این دهه بعنوان دهه تلاقی کارگردانان فیلمفارسی (خاچیکیان و ایرج قادری)، کارگردانان موج نو (کیمیایی، مهرجویی و تقوایی) و کارگردانان انقلابی (مخملباف، ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا) است. البته باید این را مبنا قرار داد که فراتر از تحولات فرهنگی، فرهنگ برساخته امر قدرت است. قدرت سیاسی همواره با ساخت آثار فرهنگی مدنظر خود و صله‌بخشی به آثار فرهنگی در دربار شاهان در زمانهای دور و حال بوسیله ارباب رسانه و شرکتهای سرگرمی فرهنگ را میسازند. با این پیشفرض چه بسا بتوان ظهور و سقوط جریانات بالنده فرهنگی را بطور اخص در سینما بررسی کرد. آنچه در این یادداشت به آن میپردازیم انتخاب 6 فیلم برتر از 6 دهه حیات جدی سینمای ایران از دهه 1340 تا کنون به مناسبت “روز سینما” است.

دهه40: «خشت و آینه»:

خشت و آینه بی‌شک مهمترین فیلم سینمایی دهه 1340 بود که بعنوان یک اثر انتقادی بوسیله ابراهیم گلستان ساخته شد. داستانی که چه بسا از نخستین آثار شهری تاریخ سینمای ایران می‌باشد. دیالوگهای شاعرانه «هاشم» راننده تاکسی که کودک سرراهی را منزل به منزل در شهر می‌گرداند تا مادر وی را بیابد. هاشم برای تعیین تکلیف نوزاد داخل قنداق می‌دود. وی نه از سر و کله زدن با روشنفکران داخل کافه طرفی میبندد و نه کلانتری و دادگاه که نماد حاکمیت سیاسی هستند کاری برای نوزاد انجام می‌دهند. قهرمان ابراهیم گلستان یک پای در سنت دارد که در دیالوگهای مسجع و فاخر او نمایان است و یک پا نیز در تحولات شهری ابتدای دهه 134۰ دارد. روشنفکر آواره گلستان یک راننده تاکسی و از متن از جامعه است. آن هم زمانیکه نه دستگاه روشنفکری و نه حاکمیت سیاسی و حتی نهاد سنت نمیتوانند رسالت خود را به خوبی ایفا کنند. در نهایت فیلم با یک پایان باز و البته نمایش زن چادری در سکانس آخر، به پایان میرسد. این نمایش بیانگر یک بازگشت به خویشتن است. کودکی که از نهاد سنت جدا شده است؛ نه روشنفکر و نه ساختار سیاسی کاری برای او نمی‌کنند و تنها با بازگشت به سنت (نماد چادر) این امر انجام میشود.

جالب ترین وجه ماجرای خشت و آینه، روایت گلستان قهرمان داستان است که برخاسته از متن جامعه میباشد و در عین‌حال ادبیات گفتاری کاراکتر قهرمان شبیه به خانواده بروکرات‌های عصر پهلوی اول در سریال مدار صفر درجه است. البته نقدی که بر این فیلم مطرح میشود این است که در این اثر ادبیات بر سینما چیرگی دارد. دیالوگهای تبلیغاتی و بعضا گل‌درشت در نفی جامعه روشنفکری بیش از اینکه به خلق میزانسن سینمایی بیانجامد به روایت یک بیانیه چند ده دقیقه‌ای انجامیده است.

علت انتخاب این فیلم بعنوان فیلم برگزیده دهه 1340، نقش این فیلم در آغاز تغییر پارادایم سینمای ایران از فیلمفارسی به سمت سینمای موج‌نو بود. در این میان اگر چه تولد سینمای موج‌نوی ایران بصورت رسمی پس از تحولات فرهنگی وودستاک در امریکاست؛ ولی خشت و آینه را بی‌شک باید شهری ترین فیلم دهه 1340 آن هم در آغاز شهری شدن جامعه ایران همزمان با اصلاحات ارضی بحساب آورد. روایت انتقاد از شهر که در سینمای ایران از ابراهیم گلستان آغاز شد پیشتر در ادبیات مکتوب عصر مشروطه در رمان «تهران مخوف» تحقق یافته بود. البته ناگفته نماند که روایت ابراهیم گلستان الهام گرفته از سینمای نئورئالیستی ایتالیا پس از جنگ جهانی است که خصلت آن نماهای باز و حضور انبوه نابازیگران می‌باشد؛ با این تفاوت که لوکیشن ابراهیم گلستان شهر مدرن تهران پس از اصلاحات ارضی با تابلوهای نئونی است و سینمای نئورئالیستی ایتالیا بر نمایش مناطق محروم و کارگر نشین تکیه دارد که نمونه اعلای آن آثار لوکینو ویسکونتی در دهه های 1940 و 1950 میباشد.

دهه50: «فریاد زیر آب»:

یک فیلمفارسی هیپی‌منشانه با بازی ستارگان محبوبی چون داریوش اقبالی، بهروز به‌نژاد، فرزانه تاییدی و شهره صولتی، از سیروس الوند کارگردان جوان دهه ۱۳۵۰ که ضمن تعهد به جهان فیلمفارسی بشدت عصیانگر و انقلابی است. داستان یک جوان آسمان‌جل بنام «عزت» که از دزدی روزگار میگذراند و بوسیله نظام جامعه و خانواده منکوب شده است. خط کلی این فیلم، تعارض شکست خوردگان جامعه از «آذر» تا «عزت» که قهرمانان لمپن(بی طبقه) داستان هستند در مقابل صاحبان زر و زور میباشد که در نهایت حق خود را از آنان باز می‌ستانند. شخصیت اول پس از یک حادثه عاشقانه دچار تحول تدریجی شخصیتی میگردد و در پایان در وضعیت نزاع پایان فیلم با کشتن نصیر (عنایت بخشی) به حماسه میرسد. اوج حماسه، تصاویر موتورسواری داریوش اقبالی در شرایطی است که از ضربه چاقو دچار جراحت شده است. در کنار روایت کارگردان، موسیقی جذاب بابک بیات و داستان عروسی مریم به موازات درگیری در جای دیگر فیلم است که در نهایت به وصال عزت و آذر در لحظه مرگ میرسد. پایان بندی شبیه به این را بعدها سیروس الوند در فیلم «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» انجام داد. دوگانه بهرام رادان و مهتاب کرامتی در فیلم فوق بازتولید دوگانه داریوش اقبالی و فرزانه تاییدی در فریاد زیر آب میباشد.

علت انتخاب فریاد زیرآب بعنوان فیلم شاخص دهه 1350 این بود که برخلاف عمده فیلمهای تولید شده در این دهه که قصد داشتند با شهرگریزی، گنج پنهان حقیقت را در روستا بیابند و سینمای غیرشهری را با ساختارشکنی خشن و اراده گرایی اگزیستانسیالیسم تلفیق کنند؛ ولی سیروس الوند فیلمی میسازد که ضمن شهری بودن و مدرن بودن، یک فیلمفارسی عامه پسند با روایتی عاشقانه است و در عین حال همچون سینمای موج‌نوی ایران به عصیانگری نیز پهلو میزند. در واقع «فریاد زیر آب» ضمن داشتن صفات فیلمفارسی، با نشان دادن عصیانگری، فضای انقلاب در سالهای 1356 و 1357 روایت میکند. چه بسا مهمترین خصلت به یاد ماندنی این فیلم موسیقی بابک بیات باشد. موسیقی مارش نظامی که بیش از اینکه مخاطب را به یک سناریوی عاشقانه رهنمون کند، به بازنمایی تحولات سیاسی و روایت  سال 1356 ارجاع میدهد.

دهه60: «ناخدا خورشید»:

 ناخدا خورشید، یک اثر اقتباسی از شاهکار «داشتن و نداشتن» از ارنست همینگوی است. تعارض میان «خواجه ماجد» ثرومند شهر و «ناخدا خورشید» ناخدای لنج که یکی نماد بورژوازی کلان و سرمایه داری انحصارگر و دیگری نماد اقتصاد خُرد است؛ درونمایه داستان ناخدا خورشید را تشکیل میدهد. ناخدا خورشید بعد از اینکه سرمایه خود را با توطئه خواجه ماجد از دست داده است؛ حال بدون اینکه علایق سیاسی داشته باشد بواسطه مستر فرحان(علی نصیریان) وارد فرآیند قاچاق چند مظنون سیاسی به آنسوی خلیج فارس میشود. پس از قاچاق مظنون‌ها، تبعیدی‌ها با متوجه شدن دست داشتن ناخدا خورشید در قاچاق مظنونان سیاسی میخواهد تا ایشان را نیز به آنسوی مرز انتقال دهند. در نهایت تبعیدیها پس از کشتن خواجه ماجد و ربودن ثروت وی ناخدا خورشید را نیز به قتل میرسانند هر چند که خود نیز جان سالم بدر نمیبرند.

نقطه بسیار جالب این فیلم، بازی فوق‌العاده داریوش ارجمند در نقش ناخدا خورشید است. صورت بی روح و خشن پشت ریشهای جو گندمی، صحنه های اسلحه گرفتن و روشن کردن کبریت سیگار با یکدست و دوبله عالی منوچهر اسماعیلی نشان‌دهنده توفیق کارگردان در روایت یک قهرمان مردانه است که حتی در سکانس پایانی نیز ایستاده می‌میرد و نکته جالب اینکه قهرمان اگر چه یک شخصیت خاکستری و قاچاقچی سیگار و انسان است ولی در نهایت مخاطب را با خود همداستان میکند. درونمایه این فیلم تسویه حسابهای مردانه، با رنگ و بوی سیاسی و طبقاتی است؛ که ارجاعات روشنی به انقلاب 57 دارد.

نکته جالب تفاوت نگرش تقوایی به افراد لمپن و بی طبقه از میانه دهه 1350 تا میانه دهه 1360 است. اگر تقوایی در «صادق کُرده» عصیان و بی‌رحمی سعید راد را میستاید؛ اینبار خشونت تبعیدی‌ها را بعنوان انسانهایی نوکیسه مینگرد که هیچ احترامی به قواعد زیست جامعه نمیگذارند و از ناخدا خورشید تا خواجه ماجد به هیچکس رحم نمیکنند را مورد عتاب قرار میدهد.

دهه 70: «لیلا»:

شاید هیچ کارگردانی مثل مهرجویی نمیتوانست اضطراب یک زن ایرانی بنام لیلا را در فضای گذار سنت و مدرن در میانه دهه 1370، بخوبی نشان دهد. لیلا را باید در کنار سارا و پری مثلث فیلمسازی بیوگرافیک زنانه مهرجویی در دهه هفتاد دید. در بین این سه فیلم، لیلا محبوبترین و خوش ساخت ترین آن میباشد. داستان از جایی شروع میشود که رضا و لیلا در مراسم پخت شله زرد “۲۸ صفر” با یکدیگر آشنا میشوند و سپس ازدواج میکنند. در پس پرده با آشکار شدن مشکل سترون بودن لیلا، او در یک فشار سنگین قرار میگیرد. از یکسو مادرشوهر با فشار به پسرش زمینه ساز این میشود که رضا (علی مصفا) به خواستگاری جهت یافتن همسر دوم برود و از سوی دیگر رضا با توضیح ریز مراسم خواستگاری برای لیلا فشاری دو چندان به او می آورد. در نهایت لیلا پس از آراستن اتاق عروس خانه را ترک میکند. هر چند که همسر جدید نیز پس بدنیا آوردن یک دختر برای رضا، او نیز از رضا جدا میشود.

آنچه مهرجویی درصدد بیان آن است؛ نجات بخش بودن امر سنت حتی در شدیدترین آلام زندگی است. این فیلم از همان ابتدا نمادهای سنتی پررنگی دارد: پخت شله زرد در 28 صفر، نوای مناجات در وقت سحر، هدیه تسبیح به رضا و در نهایت موسیقی زیبای فریدون شهبازیان و علیرضا افتخاری بیانگر ارجاعات روشن به زیست جهان سنت است. در چنین فضایی داریوش مهرجویی در حال نمایش امر سنت به مثابه یک توریست میباشد. نگاه شرق‌شناسانه به قابهای رنگی، موسیقی سنتی، آداب مذهبی و … دنیایی است که بیش از هر چیز یادآور اشعار دوست صمیمی مهرجویی یعنی سهراب سپهری است. در پایان با تکرار رنگ و بوی عرفانی که در بسیاری از آثار وی نیز به چشم میخورد، وی جهان سنت را بعنوان بقای اجتماعی و بازگشت رضا به لیلا می انگارد.

اهمیت لیلا از آن جهت است که در نقطه مرکز سینمای دهه 70 ایران قرار دارد. سینمای نیمه اول این دهه که عمدتا آثار اکشن را شامل میشد و سینمای پایان آن که به تدریج به سمت فمنیسم میرفت؛ انتخاب لیلا بعنوان اثر برتر دهه 1370 بدلیل در مرز بودگی و نشان دادن این گذار در جامعه ایران میباشد. در این میان لیلا در گذار از نمایش عبور زن ایرانی از جهان سنت به دنیای مدرن دچار بحرانهای روحی و عاطفی میگردد. این فیلم با نورپردازی  تاریک در لوکیشن داخل خانه رضا، نمایش‌دهنده همین بحرانهای عاطفی است که ازینرو مهرجویی، دنیای رنگین سنت (شله زرد، باغ و…) را پادزهر تاریکی بحرانهای عاطفی می‌انگارد.

دهه80: «جُرم»:

اینکه شبیه ترین اثر مسعود کیمیایی به خود او تنها اثر وی میباشد که برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره فجر شده است را باید فراتر از رفاقت اعضای هیئت داوران جشنواره بیست و نهم فجر با وی دانست. کهنه سربازان جنگ ظفار در اواسط دهه 50 پس از بازگشت از جنگ، وارد فعالیت سیاسی واقتصادی شده‌اند. قاسم (مسعود رایگان) که سردسته آنان است حال پس از جنگ ظفار به فکر دستیابی به ثروت و قدرت افتاده و همرزمان سابق خویش را به خدمت خود درآورده است. رضا (پولاد کیمیایی) یکی از زیردستان قاسم پس از ترور یک صاحب منصب به زندان افتاده، قاسم پیگیر خانواده او نیست و همسر رضا نیز در نبود شوهر با گدایی روزگار می‌گذراند. رضا از نوروز 55 تا نوروز 57 را در زندان سپری میکند و در روزهای ملتهب سال 57 وسط درگیریهای سیاسی از همه جا بی‌خبر وارد جامعه میشود. مجموعه تحولاتی که در متن جامعه میبیند او را دگرگون میسازد. از فقر و گدایی همسر، اعتیاد همسایگان و بچه محل ها تا مرگ مادر بر اثر ضربه باتوم در یک شورش، ثروت افسانه ای قاسم خان و مرگ چریکهای مسلح در نزاع با شاه، او را از وضع جامعه ایران آگاه میسازد. در نهایت داستان به اعتصاب شرکت نفت در شهریور 1357 و  منصرف شدن رضا از ترور یک مدیر نفتی طرفدار مصدق منجر میگردد.

زیباترین سکانس این فیلم صحنه «مار توشکه» است که بر اثر یک باور عامیانه مار توشکه با قضاوت گناهکار از بی گناه، دست بی گناه را نمیگزد. ناصر و رضا که از جنگ ظفار رفیق قدیمی هستند؛ پس از شک رضا به ناصر، حال ناصر با سپردن دست خود به مار قاضی، سعی دارد تا شک رفیق به خود را برطرف سازد. شاید هیچ کارگردانی به خوبی کیمیایی نمیتوانست داستان فرعی رفاقت را در بطن یک ماجرای سیاسی و جامعه شناسی سال 57 جاسازی کند.

دلیل انتخاب این اثر بعنوان فیلم برتر دهه ۸۰ علاوه بر جوایز آن در سال 1389 باید داستان زیبای آن دانست که با روایت نقش کهنه سربازان جنگ ظفار در سالها پایانی حکومت شاه، روایت سال 57 را بازگو میکند و در نهایت به تجلیل از مصدق میرسد. به اعتقاد نگارنده این فیلم علاوه بر پیکرمند بودن داستان، شاهکار دوبله و موسیقی فوق العاده کارن همایونفر، مهمترین اثر تصویری در باب جامعه‌شناسی انقلاب 1357 است که تمام و کمال وضعیت جامعه ایران در سال منتهی به انقلاب را تصویر می ‌کند.

دهه 90: « ماجرای نیمروز2: رد خون»

مهدویان بی شک پدیده سینمای سیاسی دهه 1390 ایران محسوب میشد. هر چند که در پایان دهه 1390 با ساخت دو اثر کم مخاطب عملا وارد افول شد؛ ولی ماجرای نیمروز2 را باید اوج بلوغ او در دوربین، داستانگویی و شخصیت پردازی دانست. داستان از نمایش فضای خسته و درمانده جامعه ایران  در ماههای پایان جنگ آغاز میشود: مردم خسته و تکیده که منتظر تشییع جنازه فرزندان خود هستند؛ نیروهای امنیتی که بجای تمرکز بر وظایف، کاندید انتخابات مجلس شده اند؛ پاسداران خسته‌ای که در ستاد تفحص شهدا، فانسقه خود را بشکل نامرتب روی پیراهن بسته اند و حتی رزمنده عملیاتی(کمال) که پس از سرخوردگی با ترک جبهه در حال خدمت در جهاد سازندگی است. با این میزانسن و روایت فوق العاده مهدویان ما را به یک تریلر جاسوسی و جنگی سوق میدهد. گعده امنیتی صمیمی که عملا از قسمت اول دچار فروپاشی شده است و افراد شکاک با ضوابط بروکراسی که خواهان پیشرفت شغلی خود هستند جایگزین شخصیتهای شهید قسمت اول شده اند. در این بین ماجرای عاشقانه ای که نسبتا خوب پرداخته شده است و سرانجام ماجرای عملیات مرصاد که به فرار سیما (خواهر کمال) از مهلکه جنگ با لباس محلی می انجامد نیز صورت می پذیرد.

قطعا یکی از زیباترین سکانسهای ردخون، سکانس پایانی در حیاط ساختمان‌های اکباتان است. دوربین در یک فضای پاییزی و بی رمق، چهره پردلهره سیما (بهنوش طباطبایی) را روایت میکند و سپس به جدال کلامی میان او و شوهرش روی نیمکت میپردازد. این درحالیست که کمال برادر سیما از زاویه دوربین پایین و پشت سلاح تک تیرانداز روایت میشود. در نهایت با دست کشیدن کمال از کشتن خواهر خود در صحنه ای که صادق طراحی کرده بود؛ دوربین در یک نمای لانگ‌شات تحویل اسلحه و عملا اخراج کمال و افشین را نشان میدهد.

در دهه 1390 که شاهد افول سینمای ایران در پس مصرفی شدن جامعه هستیم؛ نوع دقت مهدویان در میزانسن، روایت تاریخی، جامعه شناسی اواخر دهه 60 و در نهایت قوت در داستانگویی و شخصیت پردازی و همینطور آغاز و پایان فوق العاده باعث شده تا ردخون را بهترین اثر سینمایی دهه 1390 بحساب آوریم. مصداق کوچکی از بلوغ مهدویان در روایت، ساخت میزانسن دهه 1360 آن هم در نمای باز دوربین از ترافیک تهران در این دوره زمانی است که کمتر کارگردانی توان انجام دارد.

سید نیما موسوی

نویسنده
منتقد سینما

دیدن پست‌های دیگر نویسنده