پیرپسر : چرخه خشونت و رستگاری در یک خانه
«پیرپسر» به نویسندگی و کارگردانی اکتای براهنی، با اقتباسی آزاد از رمان «برادران کارامازوف» داستایفسکی و الهام از اسطوره «رستم و سهراب»، به کاوش در لایه‌های روانی و اجتماعی روابط خانوادگی در ایران می‌پردازد. این اثر ۱۹۰ دقیقه‌ای با حضور بازیگرانی چون حسن پورشیرازی، لیلا حاتمی، حامد بهداد، محمد ولی‌زادگان و محمدرضا داوودنژاد، پس از چند سال توقیف، برای نخستین بار در جشنواره چهل و سوم فجر در بخش نمایش‌های ویژه، اکران شد و در خرداد ۱۴۰۴ بر روی پرده نقره‌ای به نمایش عمومی درآمد و با استقبال بی‌نظیر طیف وسیعی از سینما دوستان مواجه شد.
غلام باستانی با بازی بسیار خوب و با استفاده از فنون متد اکتینگ توسط حسن پورشیرازی، پدری مستبد و سادیست است که با دو پسرش، علی و رضا، در خانه‌ای قدیمی زندگی می‌کند. ورود رعنا، زنی مرموز، رازهای تاریک خانواده را برملا کرده که به فروپاشی آن منجر می‌شود.
«پیرپسر» بیش از آنکه محصول یک درام کلاسیک باشد، یک مطالعه‌ی روانکاوانه–اجتماعی و بیانیه‌ای سیاسی است که تلاش می‌کند چرخه خشونت و سلطه را در مقیاس خانواده، که استعاره‌ای از جامعه بیمار است، بازنمایی کند. فیلم همزمان هم تبارشناسی قدرت و رقابت را ترسیم می‌کند، و هم به بازسازی پرسوناهای مردانه در ایران امروز می‌پردازد و هم پرسشی بنیادین را طرح می‌کند: رهایی از چرخه‌ی خشونت و فساد، چگونه ممکن است؟
زخم خورده، زخم می‌زند
هسته‌ی مرکزی روایت، غلام باستانی است؛ کاراکتری که براهنی بی‌تردید بیشترین انرژی خلاقه‌ی خود را صرف او کرده است. غلام، یک ضدقهرمان کلاسیک نیست؛ او ترکیبی از مردسالاری رادیکال، خشونت خانگی، پارانویا و سادیست ضد اجتماعی ساختاریافته در جامعه ایران است. غلام باستانی، در نسبت با پسرانش علی و رضا، تصویری از پدری تمامیت‌خواه و سرکوبگر ارائه می‌دهد؛ پدری که رابطه را نه بر پایه‌ی عاطفه، بلکه بر اساس قدرت و ترس تعریف می‌کند. او در مواجهه با فرزندانش، نه تنها ذره‌ای همراهی نشان نمی‌دهد، بلکه با تحقیر، تهدید و اعمال خشونت، فاصله‌ی عاطفی را به شکافی جبران‌ناپذیر بدل می‌کند. براهنی در نیمه اول فیلم، این روابط را با دقت در میزانسن‌های خانوادگی به تصویر می‌کشد. قاب‌هایی که شخصیت‌ها را از هم جدا، کوچک و محدود در خانه‌ای قدیمی و کثیف نشان می‌دهند، گویی هر گفت‌وگو، هر نگاه، بخشی از یک نبرد قدرت است. این نظام بیمار فرزندان را به دو مسیر سوق می‌دهد: یا بازتولید همان خشونت، یا عصیان علیه آن. و فیلم با تمرکز بر این دو اصل، این نقطه‌ی انتخاب را به درام مرکزی بدل می‌کند؛ انتخابی میان تکرار پدر یا کشتن او، میان تداوم سلطه یا شکستن آن.
سیستم معیوب، از نسلی به نسل دیگر
خشونت غلام، محصول چرخه‌ای معیوب است که ریشه در تاریخ روانی و اجتماعی او دارد. غلام خود قربانی یک پدر سلطه‌گر و تحقیرکننده بوده است؛ مردی که به او یاد داده است چگونه باید قدرت را با خشونت و رقابت تثبیت کرد و محبت را با تحقیر جایگزین ساخت. غلام، با همه‌ی اقتدارش، هنوز در سطحی عمیق، یک «پیرپسر» است؛ همان پسر زخمی و نابالغی که تنها الگوی آموخته‌شده‌اش، تکرار همان رفتارهای ویرانگر است. این تقابل میان قدرت بیرونی و ناتوانی درونی، نه فقط پرتره‌ی یک فرد، بلکه تصویری از یک سیستم معیوب است؛ سیستمی که خشونت را از پدر به پسر منتقل می‌کند و تنها با یک گسست رادیکال همان قتل پدر در اوج روایت، شاید بتوان آن را متوقف کرد.
در سوی دیگر، پروتاگونیست اخلاق‌گرا با بازی کنترل‌شده‌ی حامد بهداد قرار دارد؛ مردی چهل‌ساله، دغدغه‌مند، عاقل و خویشتن‌دار ولیکن بی‌اعتماد به نفس و شکننده است که تنها فصل مشترک او و پدر، زنی است که هر دو به او علاقمند هستند. او قربانی ساختار پدرسالاری و زخم‌های مردسالارانه‌ی نهادینه‌شده است؛ نسلی که اعتمادبه‌نفس و بلوغش توسط پدران سرکوبگر و جامعه‌ای آلوده به اقتدار تحقیرآمیز، از او ربوده شده است. با این وجود، انتخاب‌های اخلاقی او همواره در جهت خیر، حتی به زیان خودش، صورت می‌گیرد. در تقابل با خشونت سیستماتیک غلام، بهداد نماینده‌ی مسیری دیگر است؛ انسانی شریف که در جهان کثیف پیرامونش، همچنان به نیکی وفادار می‌ماند. او وارد چرخه رقابت مردانه که پدر، برادر و حتی همکارش او را به آن دعوت می‌کنند، نمی‌شود. با این حال، کاراکتر او زیر سایه قدرتمندِ شخصیت غلام باستانی قرار می‌گیرد و از تاثیرگذاری و همزادپنداری بلندمدت در مخاطب ناتوان می‌ماند. این دوگانه، بار تماتیک فیلم را از سطح خانوادگی به لایه‌ای سیاسی–اجتماعی ارتقا می‌دهد: نبرد میان تداوم خشونت و امکان رهایی.
غلام باستانی، سمپاتیک یا آنتی‌پاتیک؟
زبان بصری فیلم، با سایه‌های تیره، نورهای سرد و ضرب‌آهنگ نسبتاً کند، خفقان و استیصال در خانه که نمادی از جامعه است را فضاسازی می‌کند. میزانسن فشرده، قاب‌های عمدتاً بسته و دوربین رو دستِ قابل توجهی که بی‌وقفه غلام را دنبال می‌کند، بر روان‌پریشی موقعیت تأکید دارد. گویی تماشاگر ناخواسته با غلام هم‌نفس می‌شود؛ براهنی با این انتخاب، به وضوح نوعی سمپاتی پنهان نسبت به غلام ایجاد می‌کند.
شخصیت‌های دیگر در قیاس با او، کم‌عمق و فاقد تاثیرگذاری لازم هستند، تا جایی که حتی کاراکترهای مهم، نظیر فم‌فتال («Femme fatale») داستان با انتخاب و بازی ضعیف لیلا حاتمی، فاقد پرورش دراماتیک‌اند. رابطه‌ی حاتمی و بهداد، فاقد کشش شهوانی، تعلیق روانکاوانه یا حتی حداقلی از شیمی («Chemistry») است که برای چنین محور روایی ضروری است. در واقع، یکی از مسیرهای بالقوه در تقویت کشش و تعلیق در فیلم، به سبب همین ضعف، عقیم می‌ماند. حاتمی نه پرسوناژی پیچیده، نه انگیزه‌ای روشن و نه جایگاهی تماتیک در روایت می‌یابد و در نهایت به ابزاری کلیشه‌ای در خدمت پیشبرد خط داستانی و کشمکش و رقابت بین پدر و پسر تقلیل می‌یابد.
فرامتن‌های سیاسی و استعاری در «پیرپسر»
فرامتن‌های نمادین در «پیرپسر» این اثر را از سطح یک تریلر جنایی فراتر می‌برد. مهم‌ترین قربانی غلام باستانی، همسر اول اوست؛ زنی که معلم، فرهیخته، با شخصیت و از خانواده‌ای پیوند خورده با ساواک معرفی می‌شود. زنی که به‌عنوان نماد ایران پیش از انقلاب، حامل مدنیت، روشنفکری و نظم پیشین است. چنان‌چه غلام نقل می‌کند؛ پدرزن ساواکی خود را لو می‌دهد، خانه او را تصاحب می‌کند و همان زن را که می‌توانست صدای عقلانیت باشد، می‌کشد و در زیرزمین خانه دفن می‌کند. این کنش نه فقط جنایتی خانوادگی، بلکه استعاره‌ای از تصرف کشور توسط نیروهایی است که با خشونت و فرصت‌طلبی هم قدرت را در دست گرفتند و هم لایه‌های فرهیخته‌ی جامعه را از میان برداشتند.
حذف پدر یا حذف نظام سلطه؟
زیرزمین، به‌عنوان مکانی نمادین، کارکردی کلیدی دارد. زیرزمین به مثابه لایه‌ی پنهان تاریخ و حافظه‌ی دفن‌شده است؛ جایی که خون، حقیقت و قربانیان سال‌ها در سکوت زیر خاک مدفون شده‌اند و به عبارتی دیگر، تاریخچه کشور را تداعی می‌کند. براهنی این چرخه را با به تکامل رساندن شخصیت علی می‌شکند. در نقطه اوج، علی، پسر سر به راه، روشن‌فکر و فرهیخته غلام باستانی، خنجر را در خالکوبی ضحاک بر پشت پدر فرو می‌کند؛ کنشی که قتل یک پدر نیست، بلکه قتل یک نظام است. غلام، در این خوانش، ضحاکی معاصر است؛ قدرتی که فرزندانش را بلعیده، زنان را نابود کرده و خانه را بر گورستانی از جنایت بنا کرده است. فرو کردن خنجر در نماد ضحاک، به‌دست انسان آگاه، لحظه‌ی تطهیر است. این امر شکستن چرخه‌ی سلطه است. براهنی با پیوند دادن اسطوره، سیاست و روانکاوی تصویری می‌سازد که هم تلخ است و هم امیدوار؛ تلخ به دلیل مسیری که توأم با خشونت و خفقان طی شده و امیدوار از این جهت که رستگاری با آگاهی، اخلاق و شجاعت نسل تازه ممکن است.
کلام آخر
در نهایت، «پیرپسر» بیش از آنکه در زبان بصری به تکامل برسد، در لایه‌های فرامتنی و کارکرد استعاری قدرت می‌گیرد. براهنی با تکیه بر نمادها، تاریخ، اسطوره و روابط خانوادگی، شبکه‌ای از معانی می‌سازد که فراتر از قاب و میزانسن عمل می‌کند؛ از دفن همسران در زیرزمین تا خنجر زدن به ضحاکِ خالکوبی‌شده، از خانه‌ای که بدل به ماکت یک کشور شده تا پدری که نماد یک نظام سلطه‌گر است، همه و همه استعاره‌هایی هستند که فیلم را به عرصه‌ی تفسیر و تأویل سیاسی سوق می‌دهند، نه از طریق زبان تصویری سینما که قاب‌ها و حرکت دوربین خودشان معنا را منتقل کنند. این همان جایی است که «پیرپسر» به‌رغم قدرت مفهومی، در فرم و تصویر بیش از آنکه پیشرو باشد، به حامل ایده بدل می‌شود؛ فیلمی که با جسارت تاریخ و جامعه را به پرسش می‌کشد، اما نه از طریق زبان بصری خالص، بلکه با اتکا به شبکه‌ای از نمادها و فرامتن‌ها که برای تماشاگر فرهیخته هم جذاب است و هم محل بحث؛ ولی برای تماشاگر عام که بیش از هر چیز به دنبال قصه‌گویی و تعلیق سینمایی است، ممکن است صرفاً به پازلی نامفهوم و بی‌هیجان تبدیل شود که آنچه روی پرده می‌ماند، پسری است که در نهایت پدرش را به قتل می‌رساند.
مینا کبیری
کلمات کلیدی:
پیرپسر، اکتای براهنی، خشونت خانوادگی، اقتباس ادبی، سلطه، فرامتن سیاسی، حامد بهداد، لیلا حاتمی، حسن پورشیرازی
