به بهانه سالگرد شهادت شهید اهل قلم؛
شهید سیدمرتضی آوینی سخنرانی و مقالات بسیاری درباره سینما دارد که در آنها در مورد ماهیت سینما و تجاربش در فیلمسازی مستند سخن گفته است.
خیلی‌ها سیدمرتضی آوینی را با صدایش می‌شناسند؛ همان صدای گرم و دلنشینی که روی فیلم‌های مستند از جبهه‌ها، سال‌های سال از تلویزیون پخش می‌شد. «روایت فتح» مهمترین روایت تصویری از جنگ تحمیلی عراق علیه ایران است که روایتی احساسی از رزمندگان ایران در دوران دفاع مقدس را به تصویر می‌کشید. ساخت «روایت فتح» از بهمن ماه ۱۳۶۴ با اولین قسمت از این مجموعه درباره عملیات بزرگ والفجر ۸ آغاز شد و تا ۱۳۶۶ ادامه یافت.
آوینی فیلمسازی را پس از انقلاب اسلامی و بنا به ضرورت‌های آن آغاز کرد. نخستین فیلم‌های او با نام‌های «شش روز در ترکمن‌صحرا»، «سیل خوزستان» و «خان‌گزیده‌ها» معطوف به موضوعاتی چون غائله گنبد، سیل در خوزستان و خوانین قشقایی فارس بود. او و گروهش با شروع کار جهاد سازندگی در سال ۱۳۵۸، ابتدا برای فعالیت‌های عمرانی به روستاهای محروم رفتند، اما چندی نگذشت که به فیلمسازی روی آوردند.
با شروع جنگ تحمیلی هشت ساله در سال ۱۳۵۹، گروه فیلمسازی جهاد از نخستین گروه‌هایی بود که برای ثبت وقایع جنگ به جبهه رفت. در همان روز اول جنگ، ۲ تن از اعضای آن گروه در قصر شیرین اسیر شدند و یک تن دیگر هم زخمی شد. با این حال گروه بار دیگر سر و شکل گرفت و هم‌زمان با محاصره خرمشهر، برای ضبط فیلم وارد این شهر شد. نتیجه این کار، پخش اولین فیلم مستند درباره جنگ از تلویزیون بود که «فتح خون» نام داشت.
مجموعه مستند سه قسمتی «شش روز در ترکمن‌صحرا» محصول سال ۱۳۵۸، مجموعه مستند شش قسمتی «خان‌گزیده‌ها» در سال ۱۳۵۸ که به غائله ناصر و خسرو خان قشقایی در استان فارس می‌پردازد، مجموعه ۱۱ قسمتی «حقیقت» درباره وقایع ۲ سال اول جنگ تحمیلی ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۱، «گمگشتگان دیار فراموشی (بشاگرد)» درباره محرومیت منطقه بشاگرد در استان هرمزگان شامل شش برنامه محصول ۱۳۶۰، مجموعه ۵ فصلی «روایت فتح» از ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶ درباره وقایع و عملیات‌های جنگ ایران و عراق و مصاحبه با سربازان ایرانی و مجموعه مستند «شهری در آسمان» درباره محاصره، سقوط و آزادسازی خرمشهر از آثار مستند شهید آوینی هستند.
شهید مرتضی آوینی سابقه تدریس یک ترم در دانشکده سینمایی را داشت اما چون مفاد مورد نظرش برای تدریس با طرح درس‌های دانشگاه هم‌خوانی نداشت، از ادامه تدریس در دانشگاه صرف‌نظر کرد. مجموعه مباحثی که برای تدریس فراهم کرده بود نیز با بسط و شرح و تفسیر بیشتر در کتاب «آینه جادو» از انتشارات برگ چاپ شد. همچنین مقاله‌ای با عنوان «تأملاتی در ماهیت سینما» نخستین بار در فصلنامه سینمایی فارابی در بهار ۱۳۶۸ به چاپ رسید.
شهید سیدمرتضی آوینی سخنرانی و مقالات بسیاری در باب فرهنگ و هنر به ویژه سینما دارد که بسیاری از آنها در قالب کتاب‌هایی منتشر شده‌اند؛ به استثنای سه کتاب «فتح خون»، «فردایی دیگر» و جلد اول «آینه جادو» که آن شهید بزرگوار در زمان حیات، مقالاتش را انتخاب و تدوین کرد، باقی آثار ایشان، در واقع جمع‌آوری مقالاتی پراکنده در نشریات گوناگون است. مقالات سینمایی شهید آوینی به ۲ بخش؛ ماهیت سینما و فیلمسازی مستند تقسیم می‌شود که مورد دوم به تجارب او در ساخت فیلم‌های مستندش به ویژه مجموعه «روایت فتح» برمی‌گردد. در ادامه به بازخوانی برخی از گفته‌ها و نظرات شهید آوینی که در قالب مقاله، سخنرانی و گفت‌وگو از او منتشر شده است، می‌پردازیم.
«سینمای تجارتی» یا «سینمای آبگوشتی» در برابر «طبیعت بی جان»!
*مقاله «سینما و مردم»، مجله سوره، ویژه نامه سینمایی، پاییز ۱۳۷۰
آوینی در این مقاله نوشته است:
«سینما به مثابه یک نهاد اجتماعی در ادامه یک سیر تاریخی نود ساله صورت و ماهیتی یافته است که به ما اجازه نمی‌دهد تا آزادانه، به هر نحو که بخواهیم معنایش کنیم. واقعیت سینما چه بخواهیم و چه نخواهیم، بیرون از ذهن ما وجود دارد و همین است که هست؛ نهادی متشکل از یک نظام تکنولوژیک پیچیده بسیار پرخرج، شهرک‌های سینمایی استودیوها، لابراتوارها مجموعه‌ای بسیار گسترده از تکنیسین‌ها و متخصصان مدیریت اقتصاد، تکنولوژی و هنر … و در نهایت، سالن‌های بزرگی به نام سینما که در آنجا در ازای مقدار معینی پول، نتیجه کار را به نمایش عموم می‌گذارند. بازدهی اقتصادی جزو لاینفک این هنر تکنولوژیک متکی بر تجارت است و امکان نفی این خصوصیت در سینما وجود ندارد هر چند که نخواهیم فیلم را چون یک کالای تجارتی بنگریم. با اعراض از سینمای تجارتی می‌توان سینما را چون هنر و یا رسانه نگریست اما هر چند این واقعیت مطبوع طبع ما نباشد، بازدهی اقتصادی در حکم پس خوراند این سیستم صنعتی است که سینما نام گرفته است. پس، راه حلی که بخواهد ما را از تسلیم در برابر ذائقه تفنن پسند مخاطب عام حفظ کند باید متضمن این واقعیت نیز باشد که نهاد اجتماعی سینما – بنا بر موجباتی که به ماهیتش باز می‌گردد – نمی‌تواند فارغ از اقتصاد مصطلح و معادلات مربوط به عرضه و تقاضا و تولید و توزیع بماند و این ضرورت ناگزیر، سینما را به مخاطب عام و ذایقه او پیوند می‌زند. تناقضی که در این استدلال وجود دارد ذهنی است و علی رغم آنچه مبلغان سینمای جشنواره‌ای می‌گویند سینمای مردمی نه آن چنان است که ناگزیر با «ابتذال» ملازم باشد.
شاید این تصور از آنجا منشأ گرفته باشد که پیش از انقلاب نیز همین دو مصداق از سینما در برابر یکدیگر قرار داشتند: یک سینمای متفرعن روشنفکری زده بی اعتنا به مردم در مقابل یک «سینمای تجارتی» که از آن با عنوان «سینمای آبگوشتی» یاد می‌شود؛ «طبیعت بی جان» در برابر «گنج قارون».
و بعد از پیروزی انقلاب، سینمای آبگوشتی از بین رفت اما آن دیگری با همان مظاهر و مصادر و هویتی که پیش از انقلاب داشت باقی ماند. سیاست‌های سینمایی وزارت ارشاد نشان می‌دهد که آنان «فیلم‌فارسی» را مصداق ابتذال می‌شناسند اما از ابتذالی که در «سینمای متفرعن روشنفکری زده بی اعتنا به مردم» وجود دارد غافلند و البته این سینما فقط به مردم نیست که بی اعتناست؛ فرهنگ، تاریخ، هویت ملی و واقعیت حیات اجتماعی این مردم نیز انعکاسی در این آینه دق ندارند.
«طبیعت بی جان» – کار سهراب شهید ثالث – یک نمونه خوب از سینمای جشنواره‌ای است و این نگرش و مصادر و مظاهر آن امروز نیز از همان اعتبار گذشته – و بلکه بیشتر – برخوردارند و تقریباً عموم منتقدان سینمایی نیز همین نگرش را تبلیغ و ترویج می‌کنند، «هامون»، «مادر»، «آب، باد، خاک»، «نار و نی»، «نقش عشق»، «دو فیلم با یک بلیت»، «پرده آخر» و … عموم فیلم‌های مطرح و برگزیده نقادی رسانه‌ای، دارای همین نگرش و ذایقه جشنواره‌ای هستند. سینمایی که آن روزها زیر سایه توجهات خاص ملکه هنردوست (!) رشد می‌کرد امروز به داربستی که ما برایش زده‌ایم تکیه داده است و منتقدان رسانه‌ای نیز – به جز عده‌ای بسیار قلیل – همان تفکر را ترویج می‌کنند، حال آنکه سیاست‌گذاران فرهنگی آن زمان در عین حال از سینمای تأثیرگذار و مردمی نیز غفلت نداشتند و پناهگاه امن خویش را در پشت سریال‌هایی چون «دایی جان ناپلئون» و «مراد برقی» می جستند، نه در پس فیلم‌هایی چون «طبیعت بی جان» که استقبال شایان مردم از فیلم آن بود که گروه گروه سینما را ترک می‌کردند و آن چند نفر باقی‌مانده نیز به انتقام رابطه‌ای که کارگردان محترم فیلم با آنها بر قرار کرده بود، صندلی‌ها را با چاقو جر می‌دادند. فیلم‌هایی چون «طبیعت بی جان» تجربیات خوبی هستند برای آنکه بدانیم «چه چیزهایی سینما نیست» و اهمیت این تجربه شاید کمتر از آن فیلم‌هایی نباشد که نشان می‌دهند چه چیزهایی را می‌توان سینما خواند. تشکل تاریخی نهاد اجتماعی سینما بر مبنای جاذبیت فیلم‌ها برای عموم مردم انسجام گرفته است و اگر نه، می‌بایست که فیلم‌ها را نیز همچون کتاب‌های کودکان بر اساس مخاطبان گروه بندی کنند و پول بلیت را نیز به میزان جاذبیت فیلم‌ها بگیرند … و البته این به یک شوخی مسخره بیشتر شبیه است تا یک راه حل جدی.
نمی‌خواهم بگویم که صورت کنونی جامعه بشری در غایت تعالی و تکامل است و بنابراین، در سیر تاریخی تشکل اجتماعی نهاد سینما هیچ اشتباهی رخ نداده است؛ این مبحث دیگری است که در جای خویش می‌تواند موضوعیت پیدا کند اما هر چه هست، موجودیت واقعی سینما همین است که در خارج از ذهن ما تحقق یافته است. پس بحث درباره ضرورت یا عدم ضرورت وجود جذابیت در سینما، یک امر انتزاعی و دور از عالم واقعیت است و همین طور نسبت بین سینما و اقتصاد – یا تجارت – چیزی نیست که ما بتوانیم درباره آن تصمیم بگیریم. بحران کنونی سینمای ایران – که خلاف تبلیغاتی که در اطراف آن می‌شود یک بحران کاملاً جدی و خطرناک است – کافی است برای آنکه نشان دهد ذهنیات سیاست‌گذاران سینمای کشور تا کجا با واقعیت تطابق دارد، هر چند بیماری سینمای ایران را نباید فقط در همین نرمی استخوان پاهای آن جست.
چنین انتظار می‌رفت که در ایران بعد از انقلاب، سینما چون یک نهاد دولتی نگریسته شود، یعنی وسیله‌ای در خدمت تبلیغ … سینمایی چنین، مسلماً متکی بر عصای سوبسید می‌بود که چون این عصا را از او دریغ می‌کردیم، «زمین گیر» می‌شد. و امروز سینمای ایران اگر چه به همین گرفتاری مبتلا شده است اما نه چون یک نهاد دولتی و وسیله‌ای در خدمت تبلیغ. و افق سیاست‌های اعمال شده از جانب وزارت ارشاد، سینمای است که بتواند در جشنواره‌هایی با ذایقه اروپایی موفقیت پیدا کند نه یک سینمای سفارشی … و خوب، آیا باید گفت که جای شکرش باقی است؟ سینمای جشنواره‌ای چاهی است که در کنار چاله سینمای سفارشی دهان باز کرده است، حال آنکه حتی یک راه حل واقعی برای آن سوال فرضی نیز آن است که ما رفته رفته، در عین آنکه اجازه ندهیم جاذبیت فیلم‌ها برای مخاطب کنونی سینما کم شود، او را به یک فرآیند تربیتی بکشانیم … و حتی افق نگاه ما آن باشد که فرهنگ سینما رفتن عمومیت پیدا کند، اگر نه، تجربه نیز نشان داده است که با ساختن هزارها فیلم دیگر از نوع «نار و نی» و «نقش عشق» و «هامون» و «مادر» و «دو فیلم با یک بلیت» و «پرده آخر» و … نمی‌توان مخاطب عام سینما را به غیر خویش بدل کرد، چرا که اصلاً این فیلم‌ها برای مردم جاذبه‌ای ندارد و اگر هم به زور جاذبه‌های جنجالی مردم را به سینما بکشانیم، این نوع فیلم‌ها به علت ناتوانی در ایجاد رابطه با مردم همچنان منتزع و منقطع از تماشاگر عام باقی خواهند ماند و تأثیری در او نخواهند گذاشت. واقعیت آن است که تحول فرهنگی از آن دست که – بنابر فرض اولیه – مطلوب ماست، یک شبه روی نمی‌کند و فرآیندهای تربیتی، آن‌چنان که در نظام‌های آموزشی معمول است، همواره باید که به تدریج از سهل به دشوار میل کنند. واقعیت این است که این تصورات در محک هشت سال تجربه رنگ باخته‌اند و سیر تحولات سینمایی در ایران، سمت و سویی خلاف سیاست‌های جشنواره‌ای پیدا کرده است و خواه ناخواه و دیر یا زود، همین واقعیت سدها را خواهد شکست و گردن‌ها را به تسلیم وا خواهد داشت.»
تحول فرهنگی در مخاطب هنگامی روی خواهد داد که سینما نسبت دیگری با تماشاگران برقرار کند و پیش از همه دست از این «ابهام ذاتی» بشوید به ویژه به آن علت که این ابهام مقتضای «صعوبت و یا پیچیدگی اصل موضوع» نیست، بلکه به موجب عللی بیرون از موضوع بر بیان هنری تحمیل می‌شود.
* مقاله «کدام سینما؟»، مجله سوره، ویژه نامه سینمایی بهار ۱۳۷۱
آوینی در این مقاله نوشته است:
«تردیدی نیست که مهمترین مرحله تطور یک فیلم از آن هنگام آغاز می‌شود که فیلمنامه مورد تصویب قرار گرفته است. فیلمنامه هنوز در حوزه «ادبیات» و برخوردار از تجرد کلام. در این مرحله فی المثل، اگر چه اسامی شخصیت‌ها تعیین شده و روحیات آنها در کشاکش وقایع قصه و تعارض و تقابل و یا توافق میان اشخاص داستان تطور یافته است اما هنوز خواننده فیلمنامه، خلاف تماشاگر فیلم، می‌تواند در تخیل خویش اشخاص و وقایع و فضاهای فیلمنامه را صورت‌های متعددی ببخشد و در ذهن خویش فیلم‌های متعددی از یک فیلمنامه واحد بسازد. می‌توان گفت که فیلمنامه در قیاس با فیلم هنوز ماهیتی «غیر متعین» و «غیر منجمد» دارد و به این اعتبار، می‌توان فیلمنامه را هنوز در حوزه ادبیات محسوب داشت. بنابراین، اگر کارگردان سینما بخواهد فیلمنامه شخص دیگری را کار کند چیزی از هنر او کم نخواهد شد، هر چند از «سوبژکتیویته» و «انفعالات درونی» او بر پرده سینما اثری نباشد، چراکه هنر کارگردان بیشتر در آن است که چگونه یک فیلمنامه را با بیان سینمایی به صورت فیلم تطور بخشد و در این حالت نیز هرگز نمی‌توان رابطه فیلم را با تخیلات و انفعالات درونی و احساسات کارگردان انکار کرد.
تنها هنگامی این ضرورت پدید می‌آید که فیلمنامه را نیز حتماً خود کارگردان نوشته باشد که ما سینما را همچون یک «هنر مدرن» بگیریم و از فیلم فقط انتظار داشته باشیم که چون یک تابلوی آبستره و یا سوررئال، درون خالق و صانع خویش را بدون اعتنا به قبول یا عدم قبول مخاطب عام محاکات کند. نمی گویم که از فیلم چنین کاری بر نمی‌آید، چنان که تاریخ نود و چند ساله سینما خود حکایت از این واقعیت دارد که بسیاری از فیلمسازان سینما را این گونه نگریسته‌اند: گدار، آنتونیونی، فلینی، پازولینی و بسیاری دیگر. هنر مدرن تعاریف خاص خویش را دارد و ماهیت وجود خود را حداقل در طول بیش از صد و بیست سال تاریخ نقاشی مدرن به ظهور رسانده است.
تحول فرهنگی در مخاطب هنگامی روی خواهد داد که سینما نسبت دیگری با تماشاگران برقرار کند و پیش از همه دست از این «ابهام ذاتی» بشوید به ویژه به آن علت که این ابهام مقتضای «صعوبت و یا پیچیدگی اصل موضوع» نیست، بلکه به موجب عللی بیرون از موضوع بر بیان هنری تحمیل می‌شود. افق سینمای کنونی ایران نیز سینمای به اصطلاح هنری اروپاست و تا چنین است از این سینما نمی‌توان انتظار داشت که در داخل و خارج از کشور منشأ تحولات فرهنگی باشد و غایات معنوی ما را متحقق کند.»
شما را با تقسیم بندی سینما به سینمای «هنری» و «تجارتی» گول زده‌اند!
*مقاله «سینما، مخاطب»؛ سخنرانی در سمینار بررسی سینمای پس از انقلاب، مجله سوره، ویژه نامه سینمایی بهار ۱۳۷۱
آوینی در این مقاله نوشته است:
«درباره تفاوت فیلم هنری و غیرهنری تقسیم بندی‌ها اشتباه است؛ درست تر آن است که این تقسیم بندی را به این صورت اصلاح کنیم: سینمای مبتنی بر سوبژکتیویته فیلمسازان، یعنی سینمای آوانگارد متعلق به تئوری مؤلف، در برابر سینمای دیگری که خود را متعهد به واقعیت و یا حقیقت دیگری فراتر از تخیلات شخصی هنرمند می‌داند. برای شق اول می‌توان «هامون» و نقش عشق» و «نار و نی» و «زندگی و دیگر هیچ» و «مادر» و «کمال الملک» و «هزار دستان» و «پرده آخر» و «مسافران» و … را ذکر کرد و برای شق دوم – یعنی سینمای متعهد به واقعیت – فقط می‌توان نمونه‌هایی کمتر از ده فیلم نام برد. «دیده بان» و «مهاجر» و «هور در آتش» و «کوچک جنگلی» و «دست نوشته ها» و «بایکوت» و چند فیلم دیگر. من به مضامین این فیلم‌ها کاری ندارم؛ این فیلم‌ها از لحاظ آن تقسیم بندی که عرض شد در یک ردیف هستند. در این سینما – که همه فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما نیز در آن قرار دارند – فیلمساز یا کارگردان اگرچه هنوز اصلی ترین شخص در گروه فیلمسازی است، از تخیلات و توهمات شخصی خویش برای رسیدن به حقیقتی والاتر در می‌گذرد و به این ترتیب از سوبژکتیویسم در می‌گذرد و در دام آن نمی‌افتد. اما در سینمای آوانگارد جشنواره‌ای – که به اشتباه آن را سینمای هنری می‌خوانند – آنچه موضوعیت دارد و منشأ اثر است تخیلات و توهمات شخصی کارگردان است – که البته گاه هست که دستاویز نگرش سوبژکتیو کارگردان به عالم، یک واقعه تاریخی است، یعنی آنچه در «کمال الملک»، «هزار دستان»، «سربداران» و … روی داد و گاه هست که فردی چون آقای بزرگمهر رفیعا که همواره حامی سوبژکتیویسم و سینمای آوانگارد و تئوری مؤلف است، در عمل فیلمی چون «دادستان» می‌سازد که از لحاظ آن تقسیم بندی، آوانگارد و سوبژکتیو نیست و می‌خواهد به یک واقعیت تاریخی وفادار بماند.
مساله ما سینمای تجارتی و غیر تجارتی نیست؛ شما فریب خورده‌اید. من با سینمای تجارتی مخالفم که هیچ اصلاً از تاجر مآبی بیزارم اما مصداق متضاد این سینمای فعلی را سینمای تجارتی نمی‌دانم.
خلاصه آنکه شما را با تقسیم بندی سینما به سینمای «هنری» و «تجارتی» گول زده‌اند. چیزی که بتوان آن را سینمای تجارتی نامید در ایران وجود ندارد. غایت سینمای تجارتی، تجارت است و وقتی فیلم‌های سینمای ایران حتی از فروشی به اندازه هزینه خویش برخوردار نیستند، چگونه مفهوم تجارت تحقق خواهد یافت؟ جهتی که سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب پیموده است. برای دست یابی به یک سینمای جشنواره‌ای بوده است که در داخل و خارج کشور هواداران آوانگاردیسم در هنر را ارضا کند و جایزه ببرد. این سینما به دلیل بیماری سوبژکتیویسم، اصلاً از پرداختن به تاریخ، فرهنگ و مسایل جدی این مرز و بوم عاجز است و دست روی هر موضوع تاریخی هم بگذارد، فیلم‌هایی چون «سربداران» و «کمال الملک و «هزار دستان» بیرون خواهد آمد. آیا سریال «هزار دستان» روایت تاریخ ایران در حول و حوش مشروطیت است؟ این سریال چه نسبتی با اصل مشروطیت آن سان که در تاریخ واقعی این کشور روی داده است، دارد؟ با ترویج آوانگاردیسم و سینمای جشنواره‌ای و سوبژکتیویسم، حداکثر آن است که شما هنرمندانی چون مهرجویی و بیضایی و مدعیانی چون کیارستمی و حاتمی پرورش خواهید داد نه چیز دیگر. مساله ما سینمای تجارتی و غیر تجارتی نیست؛ شما فریب خورده‌اید. من با سینمای تجارتی مخالفم که هیچ اصلاً از تاجر مآبی بیزارم اما مصداق متضاد این سینمای فعلی را سینمای تجارتی نمی‌دانم.»
* گفت‌وگو «جایگاه فیلم کوتاه در سینمای ایران»، سوره، دوره اول، آبان ۱۳۶۸
آوینی در این مصاحبه کوتاه گفته است:
عنوان «فیلم کوتاه» خود به خود بیان کننده ماهیت خویش است و همان طور که از این نام پیداست، صفت کوتاه بیانگر وجه تمایز این نوع فیلم از دیگر انواع است. پس جز «کوتاهی زمان» تفاوت دیگری وجود ندارد اما باید دید که به تبع این کوتاهی زمان، چه تفاوت‌های دیگری در فیلم رخ می‌کند. زبان سینما در هر دو مورد، فیلم کوتاه یا بلند یکسان است و قواعد دستوری آن نیز. می‌ماند موضوع یا مضمون یعنی تفاوت موجود در اینجا از نوع تفاوتی است که فی المثل بین قصیده و رباعی وجود دارد؛ هر دو شعرند و موزون و قافیه دار، تفاوت تنها در مضمون است. یعنی رباعی به اقتضای کوتاه بودن و آن ترکیب خاص، مضامین خاصی را قبول می‌کند متفاوت با قصیده و غزل. فیلم کوتاه نیز این چنین است. کوتاهی وجه تمایز آن از دیگر انواع فیلم است اما مقتضای این کوتاه بودن، مضامین خاص است.
در تفاوت بین قصه و رمان کوتاهی داستان خود مبین ماهیت قصه است و در اینجا نیز همین سخن را باید تکرار کرد قصه می‌تواند فقط جلوه‌ای باشد از حیات آدمی؛ فصلی، اشاره‌ای و یا حتی لحظه‌ای اما رمان، از همان آغاز با طرحی قابل تفصیل پیدا می‌شود و کمال آن مثل زندگی ملازم با تدریج است و حتی تکرار؛ ولی قصه با شتاب ظاهر می‌شود و مثل شهاب هر چند نافذ است و ثاقب، اما دیر نمی پاید. فیلم کوتاه مثل داستان کوتاه است؛ چه داستان را از ضروریات فیلم بدانیم و چه ندانیم. البته داستان را نمی‌توان از ضروریات سینما محسوب نداشت و فیلم‌هایی مثل «آینه» تارکوفسکی را که دارای داستان به صورت معمول نیست، باید به مثابه تجربه‌ای برای کشف استعدادهای نامکشوف سینما تلقی کرد؛ یعنی کاری در محدوده آنچه ما «سینمای تجربی» می‌نامیم.
اعتقاد حقیر بر آن است که تجربیاتی از این نوع برای آنکه سینما ماهیت حقیقی خویش را کشف کند لازم است اما در هر حال فیلم اگر هم داستان نداشته باشد لاجرم دارای آغاز و پایان و سیری منطقی است که آغاز و پایان را به یکدیگر پیوند دهد. حتی در فیلم‌های مستند نیز که ظاهراً داستان – به معنای مصطلح – ندارند این سیر داستان‌وار وجود دارد. پس فیلم کوتاه به ناچار از لحاظ مضمون با فیلم بلند متفاوت خواهد شد و به تبع این تفاوت در «ریتم» و «تکنیک» نیز تفاوت‌هایی ماهوی رخ خواهد نمود. بعضی از فیلم‌های بلند هستند که فصلی از آنها را می‌توان چون یک فیلم کوتاه به نمایش گذاشت و همین موضوع مبین این نکته است که فیلم کوتاه در موجودیت خویش از نوعی استقلال برخوردار است چرا که همه فصول یا سکانس‌های فیلم‌های بلند این قابلیت را ندارند که بی نیاز از سایر سکانس‌ها چون یک فیلم مستقل به نمایش در آیند. همه سکانس‌های یک فیلم بلند نیازمند و وابسته به یکدیگر هستند و از این میان تنها سکانس‌هایی قابلیت نمایش به مثابه یک فیلم کوتاه را می‌یابند که مستقل از سایر سکانس‌ها مضمونی خاص را آن چنان پرورده باشند که در آخر تماشاگر خود را نیازمند به سایر سکانس‌ها نبیند. از این قیاس می‌توان با سهولت به تفاوت میان فیلم کوتاه و بلند پی برد.
جایگاه و اهمیت خاص فیلم کوتاه در راستای رشد سینمای کشور در آن‌جاست که می‌تواند عرصه‌ای مناسب برای آموزش عملی فیلم سازی و پرورش استعدادهای جوان باشد مضامین کوتاه چه از لحاظ طراحی اولیه و چه از لحاظ پرداخت بسیار آسان‌تر هستند اما علت استقبال جوانان و دانش جویان از فیلم کوتاه فقط به این مساله – که بسیار هم اهمیت دارد – بازگشت پیدا نمی‌کند؛ پیچیدگی و پرخرجی تکنولوژی فیلمسازی مانعی است که کمتر کسی می‌تواند از آن عبور کند چه از آن لحاظ که برای سخن گفتن به زبان سینما باید بر تکنیک پیچیده آن غلبه کرد و چه از آن لحاظ که فیلمسازی صنعتی بسیار پرخرج است و جوانان با خرج شخصی هرگز نمی‌توانند اقدام به ساختن فیلم کنند. بنابراین، حمایت گسترده از تولید فیلم‌های کوتاه ضرورتی است غیر قابل انکار در جهت تربیت فیلمسازان جوان و رشد سینمای انقلاب.»
